von Elem Öztürk

Dieser Beitrag untersucht die kulturellen und sozialen Auswirkungen der türkischen Migration nach Deutschland anhand einer vergleichenden Analyse mehrerer (Medien-)Formen: dokumentarische Filme von Fatih Akın (Wir haben vergessen zurückzukehren) und Çağdaş Eren Yüksel (Gleis 11), literarische Erzählungen von Fakir Baykurt und verschiedene Arten materiellen Kulturerbes. Zentral sind Themen wie kulturelles Gedächtnis, Sprachbarrieren, Bildung, Integration und intergenerationelle Identität. Die theoretische Grundlage bildet das Konzept des kulturellen Gedächtnisses von Jan und Aleida Assmann.

Leitthese

Die literarischen, dokumentarischen und materiellen Repräsentationen der türkischen Migration nach Deutschland fungieren als dynamische Formen kulturellen Gedächtnisses: Sie halten nicht nur vergangene Migrationsrealitäten fest, sondern generieren identitätsstiftende Narrative, die insbesondere für nachfolgende Generationen prägend sind.

Seit dem Anwerbeabkommen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Türkei im Jahr 1961 stellt die Migration von Arbeitskräften aus der Türkei ein zentrales Element der deutschen Migrationsgeschichte dar. Was zunächst als temporäre Arbeitsmigration geplant war, entwickelte sich rasch zu einer dauerhaften Niederlassung, aus der vielschichtige gesellschaftliche, kulturelle und politische Dynamiken hervorgingen. Diese Transformation wirkte sich nicht nur auf die sozialen Strukturen der Bundesrepublik aus, sondern prägte auch die kulturellen Ausdrucksformen von Menschen mit Migrationshintergrund.

Insbesondere Literatur, Film und dokumentarische Projekte übernehmen dabei die Funktion kollektiver Erinnerungsmedien: Sie verarbeiten, bewahren und vermitteln Erfahrungen, die andernfalls oft unsichtbar geblieben wären. In diesem Sinne tragen künstlerische und mediale Darstellungen entscheidend zur Ausbildung eines kulturellen Gedächtnisses bei, das Migration nicht nur dokumentiert, sondern auch als Bestandteil kollektiver Identitätsbildung anerkennt.

Theoretischer Rahmen: Kulturelles Gedächtnis nach Jan und Aleida Assmann

Das Konzept des kulturellen Gedächtnisses geht maßgeblich auf die Arbeiten des Kulturwissenschaftlers Jan Assmann(geb. 1938) und der Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann (geb. 1947) zurück. Jan Assmann wurde insbesondere durch seine Forschungen zur altägyptischen Kultur und zur Gedächtnistheorie bekannt. Seine Frau Aleida Assmann entwickelte das Konzept gemeinsam mit ihm weiter und übertrug in den Kontext moderner Gesellschaften, Erinnerungskulturen und Medien. Beide gehören zu den einflussreichsten Stimmen in der interdisziplinären Gedächtnisforschung und wurden für ihre Beiträge u. a. mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels (2018) ausgezeichnet [1]. 

Jan Assmann unterscheidet zwischen individuellem Gedächtnis – also dem persönlichen Erinnern einzelner Menschen – und dem kulturellen Gedächtnis, das über Generationen hinweg weitergegeben wird. Es ist durch Medialität (z. B. Sprache, Schrift, Bilder), Institutionalisierung (z. B. Schulen, Museen) und seine zentrale Rolle in der kollektiven Identitätsbildung geprägt [2].

Aleida Assmann erweitert diesen Ansatz, indem sie betont, dass kulturelles Gedächtnis kein statischer Speicher ist, sondern ein dynamischer Prozess, der durch gesellschaftliche Umbrüche wie Migration, Krieg oder politische Neuordnungen kontinuierlich neu geformt wird (Assmann, 2006). Migration als biografischer und kollektiver Bruch erzeugt neue Formen des Erinnerns, die nicht nur zurückblicken, sondern neue Zugehörigkeiten aushandeln.

Literatur und Film können solche Formen des kulturellen Gedächtnisses verkörpern: Sie speichern individuelle und kollektive Erfahrungen, geben ihnen Ausdruck, transformieren sie in narrative Strukturen und machen sie für eine breitere Öffentlichkeit zugänglich (Assmann, 2006).

Was ist kulturelles Gedächtnis? – Eine verständliche Einführung

Kulturelles Gedächtnis beschreibt das gemeinsame Erinnern einer Gruppe oder Gesellschaft. Es umfasst nicht nur das, was Einzelne im Kopf behalten, sondern das, was über Generationen hinweg weitergegeben und bewahrt wird – zum Beispiel durch Geschichten, Lieder, Filme, Bücher oder Rituale. Dieses kollektive Erinnern dient der sozialen Orientierung: Es beantwortet Fragen wie „Wer sind wir?“, „Woher kommen wir?“ und „Was haben frühere Generationen erlebt?“[3].

Im Gegensatz zum individuellen Gedächtnis ist das kulturelle Gedächtnis nicht flüchtig: Es wird festgehalten – durch Medien, Erzählungen und Symbole. Besonders in Migrationskontexten spielt es eine wichtige Rolle, weil viele Erinnerungen an die Herkunft, die ersten Jahre im neuen Land oder familiäre Erfahrungen sonst verloren gehen könnten (Assmann, 2006).

Ein Beispiel ist Fatih Akıns Film Wir haben vergessen zurückzukehren. Der Regisseur erfuhr selbst nur wenig über die frühe Zeit seiner Eltern in Deutschland. Mit dem Film hält er ihre Geschichte fest – nicht nur für sich selbst, sondern für viele mit ähnlichen Erfahrungen [4]. Auch Çağdaş Eren Yüksels Dokumentarfilm Gleis 11sammelt Erinnerungen der ersten Gastarbeiter:innen in Deutschland und gibt ihnen Raum. Ebenso bewahrt der Autor Fakir Baykurt mit seinen Erzählungen wie Duisburg Treni oder Telli Yol das Leben und die Sorgen der ersten MigrantInnen literarisch auf [5].

Diese Werke sind keine bloßen Geschichten oder Filme – sie fungieren als Erinnerungsorte. Sie helfen Menschen mit Migrationshintergrund, sich mit ihrer Herkunft und Geschichte zu identifizieren, und sie machen diese Erfahrungen auch für die Gesamtgesellschaft sichtbar. Das ist die Funktion des kulturellen Gedächtnisses: Erinnern, bewahren und weitergeben, was für viele Menschen bedeutsam war – und es noch immer ist [6].

Im Folgenden wird analysiert, wie ausgewählte Werke persönliche Erinnerungen aufbereiten und zur Weitergabe kulturellen Gedächtnisses beitragen.

Literarisches Erinnern: Fakir Baykurts Migrationsgeschichten

Ein weiterer wichtiger Vertreter der Migrantenliteratur ist Fakir Baykurt. Fakir Baykurt zählt zu den zentralen Stimmen der ersten MigrantInnengeneration. Seine Werke – Duisburg Treni, Gece Vardiyası, Bizim İnce Kızlar, Telli Yol – spiegeln Sprachprobleme, Diskriminierung, kulturelle Entfremdung und familiäre Herausforderungen wider (Baykurt, 1986).

In Dil Kursu (aus Duisburg Treni) beschreibt er die Sprachlosigkeit vieler MigrantInnen:

 „Sie fühlten sich stumm in einer Welt, die nicht ihre Sprache spricht.“ (Baykurt, 1986).

Während Sprachkurse gemeinhin als Mittel der Integration oder Stärkung gelten, erscheinen sie bei Baykurt nicht primär in dieser Funktion, sondern vielmehr als Schauplätze sozialer Entfremdung, Entwürdigung und subtiler Ausgrenzung. In der Erzählung Dil Kursu etwa schildert er eine Unterrichtsatmosphäre, in der die ProtagonistInnen – meist einfache ArbeiterInnen – nicht als lernwillige Individuen, sondern als defizitäre Objekte staatlicher Kontrolle wahrgenommen werden.

“Ein Migrant schildert seine Erfahrungen mit den Worten:

‚Bize dil öğretiyorlar sandım, meğer nasıl konuşmamamız gerektiğini öğretiyorlarmış.‘
(‚Ich dachte, sie bringen uns Sprache bei, aber eigentlich brachten sie uns bei, wie wir nicht sprechen sollen.‘)“(Baykurt, 1986). 

Diese Aussage bringt eine zentrale Kritik auf den Punkt: Der Sprachkurs wird nicht als Ort des Austauschs oder des Lernens erlebt, sondern als ein Raum, in dem soziale Hierarchien und kulturelle Dominanzverhältnisse reproduziert werden. Die MigrantInnen fühlen sich dort nicht ermächtigt, sondern erleben sich als defizitär– ihnen wird das Gefühl vermittelt, dass ihre Muttersprache, ihr Akzent oder ihre Ausdrucksweise minderwertig seien.

In einem weiteren Beispiel beschreibt Baykurt, wie die TeilnehmerInnen des Kurses sich untereinander auf Türkisch unterhalten, um Unsicherheiten auf Deutsch zu überbrücken – was wiederum zu Ermahnungen durch die Lehrkraft führt:

„Almanca konuşun! Türkisch verboten!“ (Baykurt, 1986). 

Solche Szenen zeigen, wie Sprachkurse – obwohl gut gemeint – zu Orten werden können, an denen Menschen erleben, dass ihre Identität unterdrückt und ihre Herkunftssprache ausgegrenzt wird. Die Sprache des Ankunftslandes wird so nicht zur Brücke, sondern zur Barriere, wenn sie nicht mit Respekt und Verständnis vermittelt wird.

In Bizim İnce Kızlar widmet er den Text explizit „den Kindern des Exils, die im Ausland mit der Fremdheit der eigenen Sprache aufwachsen“ [7] und macht damit die erinnerungskulturelle Funktion seiner Literatur deutlich.

Diese Formulierung verweist auf eine doppelte Entfremdung: Die Kinder der ersten Generation sind in Deutschland sozialisiert, ihre Lebenswelt ist deutsch geprägt, und dennoch tragen sie die Sprache und Kultur ihrer Eltern in sich – häufig in fragmentierter oder widersprüchlicher Form. Baykurt erkennt diese komplexe Situation nicht nur an, begegnet ihr mit literarischer Aufmerksamkeit. 

Inhaltlich spiegelt Bizim İnce Kızlar genau diese Konflikte wider. Die jungen ProtagonistInnen erleben nicht nur sprachliche Irritation – etwa wenn sie bestimmte Begriffe der Elterngeneration nicht verstehen oder im Deutschen keinen adäquaten Ausdruck für familiäre Erfahrungen finden –, sondern auch emotionale Spannungen: zwischen den moralischen Erwartungen ihrer Eltern und den Freiheiten, die ihnen das deutsche Umfeld eröffnet.

Dabei stehen bei Baykurt die kulturelle Differenz und das Ringen um sprachliche sowie emotionale Zugehörigkeit im Fokus. Seine literarische Geste – eine Widmung an „neue LeserInnen“, die noch nicht einmal vollständig im Türkischen zuhause sind – ist eine aktive Form der Erinnerungspolitik. Er positioniert seine Literatur als Brücke zwischen Generationen und Sprachen: als Medium, das kulturelles Gedächtnis nicht nur bewahrt, sondern gezielt an eine junge, hybride Leserschaft weitergibt.

Filmisches Erinnern: Akıns und Yüksels dokumentarische Stimmen

Zu Beginn von Wir haben vergessen zurückzukehren zeigt Fatih Akın – selbst ein Mitglied der Migrantengeneration – ein persönliches Erinnerungsvakuum und positioniert sich damit als Stimmenvertreter dieser Erfahrung.:

„Ich saß vor kurzem mit meinen Eltern zusammen und meine Mutter hat mir Anekdoten erzählt […] das ist eine Zeit, über die ich so wenig weiß.“ (Akın, 2001). 

Diese Leerstelle nutzt er zur filmischen Rekonstruktion familiärer Geschichte. Er sagt:

 „Ich wollte zeigen, ey, die Typen sind hier rübergegangen, hatten nicht mal ein Klo […] dass ich meinen Kindern irgendwann mal zeigen kann: Das sind eure Großeltern.“ (Akın, 2001). 

Diese Formulierung ist in ihrer Umgangssprache bewusst persönlich gehalten, transportiert aber eine tiefere erinnerungskulturelle Funktion: Akın geht es nicht nur darum, die Geschichte seiner Eltern zu dokumentieren, sondern sie für die nächste Generation lebendig und zugänglich zu machen. Die Alltagsdetails – wie das Fehlen grundlegender Infrastruktur oder die schwierigen Lebensumstände der ersten Jahre – werden nicht als Randnotiz behandelt, sondern als zentraler Teil einer kollektiven Herkunftserzählung ins Zentrum gerückt.

Im Sinne des kulturellen Gedächtnisses (nach Jan und Aleida Assmann) übernimmt der Film hier die Funktion eines medialen Erinnerungsraums. Durch seine visuelle und narrative Gestaltung schafft Akın ein intergenerationelles Vermittlungsangebot: Die Enkelgeneration soll nicht nur erfahren, dass ihre Großeltern einst nach Deutschland kamen, sondern wie sie lebten, kämpften und Teil einer neuen Gesellschaft wurden. Damit trägt der Film zur Weitergabe eines kulturellen Gedächtnisses bei, das nicht über institutionelle Kanäle, sondern über persönliche Geschichte und familiäre Erfahrung vermittelt wird (Assmann, 2018). 

Gleis 11 von Çağdaş Eren Yüksel basiert auf systematisch geführte Interviews. Musik (von Cem Adrian, Mark Eliyahu) wird zur emotionalen Vermittlung von Verlust, Sehnsucht und Identität genutzt. Yüksel formuliert:

„Vielleicht ein paar Sekunden, die dazu geführt haben, dass ich heute hier bin. Dass ich heute ich bin.“ [8]

Er verweist auf Identität als ein Ergebnis erinnerungskultureller Prozesse – nicht nur durch Sprache, sondern durch narrative Wiederaneignung.

Gemeinsame Narrative und erinnerungskulturelle Funktionen

Beide Medienarten – Literatur und Film – dienen als Speicher und Bühne kollektiver Erinnerung.

Ein zentrales verbindendes Element der literarischen und dokumentarischen Auseinandersetzung mit der türkischen Migration nach Deutschland stellt die Reflexion über Sprache, Kultur und Erinnerung dar. In Fakir Baykurts Duisburg Treni, wie auch in Çağdaş Eren Yüksels Dokumentarfilm Gleis 11 tritt Sprache als entscheidender Marker gesellschaftlicher Teilhabe hervor. Sprachbarrieren werden nicht nur als kommunikatives Hindernis, sondern als struktureller Ausschlussmechanismus inszeniert, der MigrantInnen von Bildung, Arbeitsmarkt und sozialer Anerkennung fernhält (Baykurt, 1986). 

Darüber hinaus thematisieren sowohl Baykurt als auch Yüksel kulturelle Differenzerfahrungen, die sich insbesondere im familiären Kontext manifestieren. In Baykurt’s Telli Yol etwa offenbaren sich intergenerationelle Konflikte im Spannungsfeld zwischen traditionellen Normen der Herkunftskultur und den liberaleren Werten des Aufnahmelandes [9].

Yüksel dokumentiert vergleichbare Reibungspunkte anhand religiöser Praktiken und geschlechtsspezifischer Erwartungen, wobei diese Differenzen nicht nur problematisiert, sondern auch als Ausgangspunkt für Aushandlungsprozesse dargestellt werden (Yüksel, 2021). 

Ein besonderer Fokus liegt dabei auf der intergenerationellen Weitergabe von Erinnerungen. Während Baykurt seine Erzählung Bizim İnce Kızlar explizit „den Kindern des Exils“ widmet (Baykurt, 1990), rekonstruieren Akın und Yüksel in ihren Filmen das Migrationsgedächtnis ihrer Eltern- und Großelterngeneration. Diese erinnerungskulturelle Rückbindung dient nicht nur der familiären Identitätsstiftung, sondern eröffnet auch eine kollektive Reflexion über Zugehörigkeit und Herkunft.

In diesem Kontext entfalten die Werke eine erinnerungspolitische Dimension: Akıns zentrale Frage – „Wo gehöre ich eigentlich hin?“ – verweist auf die Suche nach einem Ort zwischen Herkunft und Ankunft, zwischen persönlicher Biografie und gesellschaftlicher Verortung (Akın, 2001). Baykurts dokumentarisch-realistischer Stil wiederum transformiert individuelle Migrationsschicksale in exemplarische Narrative kultureller Selbstvergewisserung. Beide Autoren leisten so einen Beitrag zur Ausbildung eines postmigrantischen kollektiven Gedächtnisses, das marginalisierte Perspektiven sichtbar macht und zur Neuverhandlung nationaler Identitätsentwürfe anregt.

Konklusion

Literarische und dokumentarische Werke zur Türkei-Deutschland-Migration sind weit mehr als retrospektive Darstellungen historischer Migrationsprozesse. Sie fungieren als aktive Medien kulturellen Gedächtnisses, die Erfahrungen nicht nur bewahren, sondern in neue, identitätsstiftende Narrative überführen (Assmann, 2018). Migration wird dabei nicht als einmaliges Ereignis dargestellt, sondern als fortlaufender Prozess, der Erinnerung, Zugehörigkeit und Selbstverständnis prägt – insbesondere für nachfolgende Generationen.

Die untersuchten Werke von Fakir Baykurt, Fatih Akın und Çağdaş Eren Yüksel veranschaulichen, wie künstlerische Repräsentationen die Perspektiven marginalisierter Gruppen sichtbar machen und so zu einer Erweiterung des gesellschaftlichen Erinnerungsraums beitragen. Indem sie den Stimmen der „unsichtbaren“ Generationen Gehör verschaffen – derjenigen, die zwischen Sprachen, Kulturen und Systemen leben –, leisten sie einen wichtigen Beitrag zur pluralistischen Aushandlung von Zugehörigkeit in einer postmigrantischen Gesellschaft.

Im Sinne der Hauptthese lässt sich somit festhalten: Diese Erzählungen sind nicht bloß Spiegel vergangener Realitäten, sondern Werkzeuge aktiver Identitätsgestaltung. Ihre erinnerungskulturelle Funktion liegt nicht allein im Archivieren, sondern vor allem im Ermöglichen von Teilhabe – sowohl am kulturellen Gedächtnis der Mehrheitsgesellschaft als auch an der Selbstverortung jener Gruppen, deren Geschichten bislang weitgehend marginalisiert wurden.

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Film und Buchempfehlung

Literaturverzeichnis

 
[1] Assmann, A., & Assmann, J. (2018). Erinnerung und Identität: Eine Einführung in das kulturelle Gedächtnis (1. Aufl.). C.H. Beck. (vgl. S. 22–30 für das Konzept kollektiver Identität)

[2] Assmann, A. (2006). Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik (1. Aufl.). C.H. Beck. (vgl. S. 10–15 zur Erinnerung in Migrationsgesellschaften)

[3] Assmann, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen (1. Aufl.). C.H. Beck.

[4] Akın, F. (Regie). (2001). Wir haben vergessen zurückzukehren [Dokumentarfilm].

[5] Baykurt, F. (1986). Duisburg Treni (1. Aufl.). Alan Yayıncılık.

[6] Assmann, A. (1999). Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (1. Aufl.). C.H. Beck. (vgl. S. 132–139 zur Rolle von Medien im kulturellen Gedächtnis)

[7] Baykurt, F. (1990). Bizim İnce Kızlar (1. Aufl.). Alan Yayıncılık.

[8] Yüksel, Ç. E. (Regie). (2021). Gleis 11 [Dokumentarfilm].

[9] Baykurt, F. (1988). Telli Yol (1. Aufl.). Alan Yayıncılık.

Elem Öztürk

Schriftführerin

elem.oeztuerk@dtab-goettingen.de